[读书笔记] 书摘
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序：我是指通过观看和艺术在一起。
华特•霍普斯：
• 策展时，作品不能挡道。
• 对我来说，每位艺术家的作品都有某种内在的总谱，需要你去参照或者理解。你被置于特定的心理状态之中，我会尽可能地保持平静，沉住气。
• 关于为什么这件或那件作品入选并不会让人产生被区别对待的感觉。我不知道自己做这次展览，能不能有所突破，我很想知道，有没有人能够投身浩瀚的作品之中。真正体悟劳森伯格全部作品的广博，却又不失其洞察力。
• 印证了我说的“双足理论”：专家高度赞赏的展览，同样也能上《时代周刊》的封面。换句话说，就是一条腿跨专业领域，另一条跨大众领域。
• 哈罗德•塞曼曾经这样定义策展人：管理者、爱好者、作序者、图书管理员、经理、会计、动画制作人、博物馆管理员、金融家和外交官。还可以在这个名单后面加上看守、搬运工、协调员和研究员。
• 我一直在等待，等待一批艺术家——那种类似安迪•沃霍尔先驱的人物——通过邮购独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。
我信奉——当然也期待着——彻底的、肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工作品
我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。
蓬杜•于尔丹
• 博物馆馆长的首要人物是培养观众——不仅仅hi策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特•劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。
• 一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。
• 如果做事只求方便或者是勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。当然，偶尔失误也是在所难免的，但也仅限于偶尔。
约翰内斯•克拉德斯
• 一开始，我的关注点就是当下——眼前的当下——我认为当下对艺术发展至关重要。换句话说，我从未对公众趣味妥协，也从没展出过衍生艺术品。艺术家的作品固然值得尊重，但艺术终归还是要往前进！我总在努力发掘新观念。你知道，“艺术定义艺术！”我的一切策划都是以此为基础。
• 我们需要改变内心的态度，不能将艺术简单地定义为收到公众认可的作品。我们必须不遗余力地让艺术品在被接受的过程中继续演变。仅仅添上一个咖啡馆、一座游乐场和一间工作室，并不能让艺术更接近生活，博物馆的困境也得不到解决。博物馆面对的难题只能靠居中调解：一方面，我们有责任让作品成为艺术；另一方面，我们有义务珍藏已有艺术品，防止其被历史遗弃。这就是我的观点。因此，我想要一座传统博物馆。我选择“反博物馆”这个术语，因为我认定“反艺术”并非指永远成不了艺术品的东西，而是指推动艺术不断更新的东西。这并不是个否定称谓，而带有强烈的肯定以为。换句话说就是持续不断地创造的过程。虽说机构本身并不能产出产品，却扮演了一个旁观者的角色，最终赢得共公众认可并将作品转化为艺术品。
• 我想让艺术自己做主，始终把艺术看成艺术家的个体实践。要想尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展。花三周时间展出二十位艺术家，每位都选一件代表作，这种事绝不是我的行事风格。这种做法并不能让观众了解某一位艺术家，展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。正因如此，我很少组织联展或者主题展。
• 艺术机构和艺术家之间的关系被割裂了。艺术机构对自己和赞助人大加推崇，却完全无视它们的主要功能——将作品转化为艺术品。艺术机构确认自己作为一个机构的身份，当然会越来越重视观众数量。想想，这都做了些什么？作品的质量不能由观众来衡量。荷兰就是一个例子。在荷兰，任何自称是艺术家的人都能得到财政援助。我们只好盼望这个国家正在生产一个又一个天才，因为艺术生产者的物质需求被满足了。很可惜，没有一个艺术家这么涌现出来的，这也不是产生艺术的方式。
• 艺术家并不仅仅是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西。早在60年代我就认识到了这一点。新写实主义中有很多对杜尚和达达主义的指涉，我不会对他们吹毛求疵，正像它们所说，“没人是从月球上掉下来的“。每个人都可溯源于传统。
• 你要想在这儿喝上一杯便宜的咖啡，首先就得忍受艺术的责难。
哈罗德•塞曼
• 我发现艺术是一种挑战“财产/拥有”（property/possession）观念的方式，因为艺术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆。你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好以便吸引其他机构来参与展览并分担成本。
• 我将这两种方法都融入到策展之中，以求达到选择性信息和/或信息性选择的对立效果。我策划的艺术馆展览，多年来都是遵循这一思路。我兼顾单纯信息传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变。这就是我工作的基石。
• 信息确实可以通过互联网检索，但你必须亲自到现场才能知道信息背后是否隐藏了些什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制，所以你只好从一个工作室赶到另一个工作室，看了一个又一个的作品原作，希望着有一天能有一种叫做展览的有机体把它们全部收入囊中。
• 做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。这些年，我实在很幸运，因为我从不需要到处求职或者寻找展览空间。1981年以来，我一直担任苏黎世美术馆的独立策展人。这让我有时间去维也纳、柏林、汉堡、巴黎、波尔多和马德里策划展览。尽管没有政府基金，我也能够维持“真理之山”的博物馆。当然，作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说：没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。我常常自己动手，虽然没有以前多了。这样的工作方式实在令人激动，但有一点肯定的：你发不了财。
• 策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱——甚至带上一点儿的痴迷。
赛斯•西格尔劳博
• 我建议他们策划一个项目，讨论那个时代为什么受关注，人们如何看待那个时代，并进而探索艺术史是怎么形成的。我告诉他们，要完成这个项目，最好是请那些60年代活跃于艺术界、过去25年间又不断思考和评论艺术发展的艺术家自己谈谈，请他们谈谈艺术界是否变了，怎么变的，而他们自己的生活又有哪些改变。
• 短短18或者20个月经营画廊的经历，实在不怎么有趣，也让我明白，不大可能一年策划八至十场展览，每一场或者绝大部分还都做得很好。生活的节奏太快，或者说艺术展览的生产线太平常了，根本没有时间去思考和尝试，而在我看来，思考和尝试才是至关重要的。策划自己真心想做的展览时，应该会有更好的方式，不至于每天为了日常开支而绞尽脑汁，比如租金、灯光、电话、秘书（说实话，我可没找过秘书），等等。这些都算是维持永久空间的固定开销吧。换句话说，尝试将空间的行政管理和组织局限与可能的艺术方向分开。从某种意义上来说，过去把画廊与艺术本末倒置。要说博物馆展览，这样那样的限制就更为突出，不仅仅因为沉重的行政架构，更重要的是因为“博物馆空间”的“权威”总想把每件事情都弄成“博物馆”式的。1989年克洛德•金茨（Claude Gintz）在巴黎现代艺术博物馆策划的展览“观念艺术：一个视角”就是这样，那是对那个时期艺术的第一次“官方”回顾。过错并不在他，不过看起来确实死气沉沉。但这不就是博物馆更为重要的功能之一吗——扼杀、完结、定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威？撇去某家博物馆相关人员的意愿不谈，博物馆的结构同样指向这种活动：历史化。对于艺术来说，这就是坟墓——我肯定在哪儿听过这句话——无用、僵死之物的天堂。
• 博物馆比过去更加依赖更大的利益集团，无论你我提出改革博物馆的什么妙招（博物馆的社会维度已经发生了改变，比如去中心化、对对方社区的关注和少数人艺术，等等），博物馆的基本需求和我们几乎没什么牵连；博物馆有自己的内在逻辑。要在这种机构的约束下左右逢源，比过去难多了，至少，矛盾与以前不同。因此，让我坐在圈外设想博物馆还有其他什么运作方式，实在很难。这里或者那里添上几笔，还是每周二为艺术家们提供免费咖啡，等等。也许真正的问题在于：我为什么要对改变博物馆感兴趣。
• 我认为，不断地自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。如果你老是干同一行，做同一份工作，待在同一个地方，接触同一批人，尝试变化的机会恐怕不多。
• 每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧，不仅仅对于艺术圈的人来说。我觉得自己找到了合适的生活方式，每隔10年或者15年就换换环境，让生活流动起来。表面看来，似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。我要是一直待在艺术圈内，可能就会身不由己，变成一副自我漫画。
• 如果一个人不是艺术家，却和艺术界结下不解之缘，成了策展人或者艺术品商人，那就先得找到年轻艺术家并合作成功。接下来，你会面临选择：是和他们继续这个成功的项目，还是在你的经验的基础上和另一批年轻的艺术家合作呢？对我来说，如果再重复做一次，就没有什么兴趣了。
• 从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。
• 我们尝试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当做艺术展览的一部分，不管是好是坏。你必须弄清楚策展人做了些什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西。为什么给这位艺术家三间展厅，却只给那位一间？你要努力理解创造出艺术体验语境的那些决定，既为更好地欣赏艺术品，也为更好地创造艺术品。我们都知道，“消费者”同样也是“生产者”。
瓦尔特•扎尼尼
• 您1981年和1983年策划第十六届和第十七届双年展的情况，能不能说说您是如何改变双年展的？
那之前，双年展只接待各国选送的艺术代表团。一切都通过外交途径，展览空间也提前安排好。我策划第十六届双年展的时候，他们刚刚开始做出改变。我说“开始”，因为这需要很长一段时间，关键的一步是摒弃国家代表体制，确立艺术语言、亲密性和选送作品共性方面的近似度标准。我们试着去干预参展国的选择，让它们了解我们的理念。这样一来，双年展第一次带有了批判性的责任意识。我们也试着直接联系艺术家。做实验并不容易，但我们很满意，因为两年之后（1983年），一切都拓宽和深化了。
安妮•德•哈农库特
• 我认为，策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然，很多艺术家自己就是联络员，特别是现在，艺术家们不需要或者不想要策展人，更愿意与公众直接交流。在我看来，这很好。我把策展人当做促成者。你也可以说，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷。不过，他们得时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到，因为你只能是你自己，只能用自己的双眼观看艺术。简而言之，策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣，感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。
• 艺术就是观看。当然，也许并不仅仅是观看表面，你必须看得深入一些，边看边思考。我可不想借用杜尚的“视网膜艺术”，我并不是这个意思，我是指通过观看和艺术在一起。吉尔伯特与乔治一语中的：“相伴艺术，足矣。”
• 首先必须意识到自己不能停止学习，尽量多看一些，趁现在还能看，趁现在还不会只看自己熟悉和欣赏的作品。除此之外，策展人应该积极地改变自己的视角。十年，二十年前看到的不被公众理解或者喜爱的作品，不应阻挡策展人在多年之后遇到同件作品，又或者是同一位艺术家的不同作品时发出赞叹之声：“哇！这件作品值得一看！”我坚信，同一件艺术作品可以有无数面相。每双眼睛都有不同的经历，不同的背景，不同的视觉联想，更别说不同的精神、智识或者情感触动，这是其一。其二，可以将同一件作品摆在全然不同的画廊之中，不同的语境之中。相同的展览，搁在不同的环境下，就是两码事了。
• 我们都有自己的思考方式，但我觉得策展人必须及其敏感。你可以说是艺术的需求，艺术的要求，甚至艺术的品质。这就是成功布展的标准：对艺术品质及其敏感。
• 当代艺术最有趣的话语之一总是这样：“你认为有必要往墙上贴解释性的标签吗？还是仅仅挂上作品而让观众自己去领会？”我始终认为，如果艺术家没有激烈反对，有时你也可以说服他们，附上发人深思的解释性文本确实对观众帮助很大，不管是艺术家的文字还是策展人的文字。
• 我认为铭记艺术的方式有很多，有一种是与艺术品的巧遇，就像雷电一击，突然发现自己站在艺术品前面被迷住了，难以忘怀。
• 博物馆如果想扩建，就一定得好好想想自己的特点。最擅长什么，如何持续发展，扩建后如何做得更好？我们想到扩建，都必须考虑两件事情。
• 你必须谨小慎微，增强而不是分散创造力。
• 我没有什么乌托邦，只有一个坚定不移的梦想，从头到尾都没有改变过。碰撞出精神的火花，这个想法令我着迷。你是知道的，杜尚就曾经说过，是观众完成了艺术。我想他寓意深远，也就是说，不能光看数字，看多少人来参观了多少展品，你还需要将观众和艺术品更深刻地联系起来。
关于将至事物的考古学
• 你必须努力消解自己的主观性，让艺术占据舞台中心。真正的力量，真正值得为之奋斗的力量，就是艺术自身的力量。艺术家们应该享有最大的自由，挣脱约束，让观众清楚地看到自己的观点。这就是我的角色，我真正的权力。策展人就要帮助艺术家实现这种愿望。对于我来说，最好的方式就是尽可能开放和透明，接受艺术家展现出的全新世界。
• 我们应该学着软下来，接受艺术家带给我们的东西。另一种比喻我也很喜欢，策展人或者评论家就像恳求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。
• 欧文•潘洛夫斯基：当一种艺术实践进展到从同一前提出发、遵循同一方向的同类艺术行为不再能结出硕果的时候，结果往往是畏葸不前，最多不过是倒转方向。
华特•霍普斯：
• 策展时，作品不能挡道。
• 对我来说，每位艺术家的作品都有某种内在的总谱，需要你去参照或者理解。你被置于特定的心理状态之中，我会尽可能地保持平静，沉住气。
• 关于为什么这件或那件作品入选并不会让人产生被区别对待的感觉。我不知道自己做这次展览，能不能有所突破，我很想知道，有没有人能够投身浩瀚的作品之中。真正体悟劳森伯格全部作品的广博，却又不失其洞察力。
• 印证了我说的“双足理论”：专家高度赞赏的展览，同样也能上《时代周刊》的封面。换句话说，就是一条腿跨专业领域，另一条跨大众领域。
• 哈罗德•塞曼曾经这样定义策展人：管理者、爱好者、作序者、图书管理员、经理、会计、动画制作人、博物馆管理员、金融家和外交官。还可以在这个名单后面加上看守、搬运工、协调员和研究员。
• 我一直在等待，等待一批艺术家——那种类似安迪•沃霍尔先驱的人物——通过邮购独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。
我信奉——当然也期待着——彻底的、肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工作品
我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。
蓬杜•于尔丹
• 博物馆馆长的首要人物是培养观众——不仅仅hi策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特•劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。
• 一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。
• 如果做事只求方便或者是勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。当然，偶尔失误也是在所难免的，但也仅限于偶尔。
约翰内斯•克拉德斯
• 一开始，我的关注点就是当下——眼前的当下——我认为当下对艺术发展至关重要。换句话说，我从未对公众趣味妥协，也从没展出过衍生艺术品。艺术家的作品固然值得尊重，但艺术终归还是要往前进！我总在努力发掘新观念。你知道，“艺术定义艺术！”我的一切策划都是以此为基础。
• 我们需要改变内心的态度，不能将艺术简单地定义为收到公众认可的作品。我们必须不遗余力地让艺术品在被接受的过程中继续演变。仅仅添上一个咖啡馆、一座游乐场和一间工作室，并不能让艺术更接近生活，博物馆的困境也得不到解决。博物馆面对的难题只能靠居中调解：一方面，我们有责任让作品成为艺术；另一方面，我们有义务珍藏已有艺术品，防止其被历史遗弃。这就是我的观点。因此，我想要一座传统博物馆。我选择“反博物馆”这个术语，因为我认定“反艺术”并非指永远成不了艺术品的东西，而是指推动艺术不断更新的东西。这并不是个否定称谓，而带有强烈的肯定以为。换句话说就是持续不断地创造的过程。虽说机构本身并不能产出产品，却扮演了一个旁观者的角色，最终赢得共公众认可并将作品转化为艺术品。
• 我想让艺术自己做主，始终把艺术看成艺术家的个体实践。要想尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展。花三周时间展出二十位艺术家，每位都选一件代表作，这种事绝不是我的行事风格。这种做法并不能让观众了解某一位艺术家，展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。正因如此，我很少组织联展或者主题展。
• 艺术机构和艺术家之间的关系被割裂了。艺术机构对自己和赞助人大加推崇，却完全无视它们的主要功能——将作品转化为艺术品。艺术机构确认自己作为一个机构的身份，当然会越来越重视观众数量。想想，这都做了些什么？作品的质量不能由观众来衡量。荷兰就是一个例子。在荷兰，任何自称是艺术家的人都能得到财政援助。我们只好盼望这个国家正在生产一个又一个天才，因为艺术生产者的物质需求被满足了。很可惜，没有一个艺术家这么涌现出来的，这也不是产生艺术的方式。
• 艺术家并不仅仅是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西。早在60年代我就认识到了这一点。新写实主义中有很多对杜尚和达达主义的指涉，我不会对他们吹毛求疵，正像它们所说，“没人是从月球上掉下来的“。每个人都可溯源于传统。
• 你要想在这儿喝上一杯便宜的咖啡，首先就得忍受艺术的责难。
哈罗德•塞曼
• 我发现艺术是一种挑战“财产/拥有”（property/possession）观念的方式，因为艺术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆。你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好以便吸引其他机构来参与展览并分担成本。
• 我将这两种方法都融入到策展之中，以求达到选择性信息和/或信息性选择的对立效果。我策划的艺术馆展览，多年来都是遵循这一思路。我兼顾单纯信息传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变。这就是我工作的基石。
• 信息确实可以通过互联网检索，但你必须亲自到现场才能知道信息背后是否隐藏了些什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制，所以你只好从一个工作室赶到另一个工作室，看了一个又一个的作品原作，希望着有一天能有一种叫做展览的有机体把它们全部收入囊中。
• 做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。这些年，我实在很幸运，因为我从不需要到处求职或者寻找展览空间。1981年以来，我一直担任苏黎世美术馆的独立策展人。这让我有时间去维也纳、柏林、汉堡、巴黎、波尔多和马德里策划展览。尽管没有政府基金，我也能够维持“真理之山”的博物馆。当然，作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说：没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。我常常自己动手，虽然没有以前多了。这样的工作方式实在令人激动，但有一点肯定的：你发不了财。
• 策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱——甚至带上一点儿的痴迷。
赛斯•西格尔劳博
• 我建议他们策划一个项目，讨论那个时代为什么受关注，人们如何看待那个时代，并进而探索艺术史是怎么形成的。我告诉他们，要完成这个项目，最好是请那些60年代活跃于艺术界、过去25年间又不断思考和评论艺术发展的艺术家自己谈谈，请他们谈谈艺术界是否变了，怎么变的，而他们自己的生活又有哪些改变。
• 短短18或者20个月经营画廊的经历，实在不怎么有趣，也让我明白，不大可能一年策划八至十场展览，每一场或者绝大部分还都做得很好。生活的节奏太快，或者说艺术展览的生产线太平常了，根本没有时间去思考和尝试，而在我看来，思考和尝试才是至关重要的。策划自己真心想做的展览时，应该会有更好的方式，不至于每天为了日常开支而绞尽脑汁，比如租金、灯光、电话、秘书（说实话，我可没找过秘书），等等。这些都算是维持永久空间的固定开销吧。换句话说，尝试将空间的行政管理和组织局限与可能的艺术方向分开。从某种意义上来说，过去把画廊与艺术本末倒置。要说博物馆展览，这样那样的限制就更为突出，不仅仅因为沉重的行政架构，更重要的是因为“博物馆空间”的“权威”总想把每件事情都弄成“博物馆”式的。1989年克洛德•金茨（Claude Gintz）在巴黎现代艺术博物馆策划的展览“观念艺术：一个视角”就是这样，那是对那个时期艺术的第一次“官方”回顾。过错并不在他，不过看起来确实死气沉沉。但这不就是博物馆更为重要的功能之一吗——扼杀、完结、定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威？撇去某家博物馆相关人员的意愿不谈，博物馆的结构同样指向这种活动：历史化。对于艺术来说，这就是坟墓——我肯定在哪儿听过这句话——无用、僵死之物的天堂。
• 博物馆比过去更加依赖更大的利益集团，无论你我提出改革博物馆的什么妙招（博物馆的社会维度已经发生了改变，比如去中心化、对对方社区的关注和少数人艺术，等等），博物馆的基本需求和我们几乎没什么牵连；博物馆有自己的内在逻辑。要在这种机构的约束下左右逢源，比过去难多了，至少，矛盾与以前不同。因此，让我坐在圈外设想博物馆还有其他什么运作方式，实在很难。这里或者那里添上几笔，还是每周二为艺术家们提供免费咖啡，等等。也许真正的问题在于：我为什么要对改变博物馆感兴趣。
• 我认为，不断地自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。如果你老是干同一行，做同一份工作，待在同一个地方，接触同一批人，尝试变化的机会恐怕不多。
• 每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧，不仅仅对于艺术圈的人来说。我觉得自己找到了合适的生活方式，每隔10年或者15年就换换环境，让生活流动起来。表面看来，似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。我要是一直待在艺术圈内，可能就会身不由己，变成一副自我漫画。
• 如果一个人不是艺术家，却和艺术界结下不解之缘，成了策展人或者艺术品商人，那就先得找到年轻艺术家并合作成功。接下来，你会面临选择：是和他们继续这个成功的项目，还是在你的经验的基础上和另一批年轻的艺术家合作呢？对我来说，如果再重复做一次，就没有什么兴趣了。
• 从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。
• 我们尝试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当做艺术展览的一部分，不管是好是坏。你必须弄清楚策展人做了些什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西。为什么给这位艺术家三间展厅，却只给那位一间？你要努力理解创造出艺术体验语境的那些决定，既为更好地欣赏艺术品，也为更好地创造艺术品。我们都知道，“消费者”同样也是“生产者”。
瓦尔特•扎尼尼
• 您1981年和1983年策划第十六届和第十七届双年展的情况，能不能说说您是如何改变双年展的？
那之前，双年展只接待各国选送的艺术代表团。一切都通过外交途径，展览空间也提前安排好。我策划第十六届双年展的时候，他们刚刚开始做出改变。我说“开始”，因为这需要很长一段时间，关键的一步是摒弃国家代表体制，确立艺术语言、亲密性和选送作品共性方面的近似度标准。我们试着去干预参展国的选择，让它们了解我们的理念。这样一来，双年展第一次带有了批判性的责任意识。我们也试着直接联系艺术家。做实验并不容易，但我们很满意，因为两年之后（1983年），一切都拓宽和深化了。
安妮•德•哈农库特
• 我认为，策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然，很多艺术家自己就是联络员，特别是现在，艺术家们不需要或者不想要策展人，更愿意与公众直接交流。在我看来，这很好。我把策展人当做促成者。你也可以说，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷。不过，他们得时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到，因为你只能是你自己，只能用自己的双眼观看艺术。简而言之，策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣，感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。
• 艺术就是观看。当然，也许并不仅仅是观看表面，你必须看得深入一些，边看边思考。我可不想借用杜尚的“视网膜艺术”，我并不是这个意思，我是指通过观看和艺术在一起。吉尔伯特与乔治一语中的：“相伴艺术，足矣。”
• 首先必须意识到自己不能停止学习，尽量多看一些，趁现在还能看，趁现在还不会只看自己熟悉和欣赏的作品。除此之外，策展人应该积极地改变自己的视角。十年，二十年前看到的不被公众理解或者喜爱的作品，不应阻挡策展人在多年之后遇到同件作品，又或者是同一位艺术家的不同作品时发出赞叹之声：“哇！这件作品值得一看！”我坚信，同一件艺术作品可以有无数面相。每双眼睛都有不同的经历，不同的背景，不同的视觉联想，更别说不同的精神、智识或者情感触动，这是其一。其二，可以将同一件作品摆在全然不同的画廊之中，不同的语境之中。相同的展览，搁在不同的环境下，就是两码事了。
• 我们都有自己的思考方式，但我觉得策展人必须及其敏感。你可以说是艺术的需求，艺术的要求，甚至艺术的品质。这就是成功布展的标准：对艺术品质及其敏感。
• 当代艺术最有趣的话语之一总是这样：“你认为有必要往墙上贴解释性的标签吗？还是仅仅挂上作品而让观众自己去领会？”我始终认为，如果艺术家没有激烈反对，有时你也可以说服他们，附上发人深思的解释性文本确实对观众帮助很大，不管是艺术家的文字还是策展人的文字。
• 我认为铭记艺术的方式有很多，有一种是与艺术品的巧遇，就像雷电一击，突然发现自己站在艺术品前面被迷住了，难以忘怀。
• 博物馆如果想扩建，就一定得好好想想自己的特点。最擅长什么，如何持续发展，扩建后如何做得更好？我们想到扩建，都必须考虑两件事情。
• 你必须谨小慎微，增强而不是分散创造力。
• 我没有什么乌托邦，只有一个坚定不移的梦想，从头到尾都没有改变过。碰撞出精神的火花，这个想法令我着迷。你是知道的，杜尚就曾经说过，是观众完成了艺术。我想他寓意深远，也就是说，不能光看数字，看多少人来参观了多少展品，你还需要将观众和艺术品更深刻地联系起来。
关于将至事物的考古学
• 你必须努力消解自己的主观性，让艺术占据舞台中心。真正的力量，真正值得为之奋斗的力量，就是艺术自身的力量。艺术家们应该享有最大的自由，挣脱约束，让观众清楚地看到自己的观点。这就是我的角色，我真正的权力。策展人就要帮助艺术家实现这种愿望。对于我来说，最好的方式就是尽可能开放和透明，接受艺术家展现出的全新世界。
• 我们应该学着软下来，接受艺术家带给我们的东西。另一种比喻我也很喜欢，策展人或者评论家就像恳求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。
• 欧文•潘洛夫斯基：当一种艺术实践进展到从同一前提出发、遵循同一方向的同类艺术行为不再能结出硕果的时候，结果往往是畏葸不前，最多不过是倒转方向。
