走向民间：日本传统文化的现代转型

明治维新以后，日本快速吸收欧美文明，同时与自己的传统文化巧妙结合，形成自己独特的文化。日本的生活样式在文明开化的口号下发生了剧烈变化。

从城市层面来看，与外来文化接触的公共设施采用欧美风格，在那里工作的人都穿西装。而日常生活的家庭则采用和式，人们穿和服。如果从住宅角度来看的话，就是客厅摆放桌子、椅子这样的西式家具，而起居室、卧室则铺设榻榻米。欧美样式与传统和风融合在同一所住宅内，形成了外在的表象世界与日常的内心世界和谐共存的现代日本生活样式。

如今，欧美的生活模式影响日本的不只是外在的公共空间了，它已深深地渗透到实际生活中，从根本上逐渐改变着日本人的生活。但是，传统文化也没有消失，江户的时代风情仍旧保留在岁时活动中。

今天看来，传统文化不会绝对消失。然而，在文明开化时期，不假思索地引进欧美文明使得传统文化有所衰退。茶道家元基本没有了弟子，勉强度日。不依赖武士阶层的插花虽然情况稍好，但是在维新之后的一段时间，插花类书籍的品种、销量一落千丈。对于传统艺能来说，文明开化是一个接受严酷考验的时代，直到明治二十年代，传统文化才再次获得生机。

与生活诀别

插花的自我革新

所谓传统文化是指江户时代形成基本样式，并获得现代社会的价值认同与接受的文化。因此，它是在现代社会里被赋予新的现代性意义，经历适合现代生活某些变革的传统，而绝非发展到江户时代的文化一成不变地幸存至今。明治十年前后，仅有文人花与以技巧性形式美著称的插花比较流行。明治二十年以后，终于出现了新动向，形成了以池坊为中心的全国性插花组织，建立了以家元为中心的中间教授阶层的团体。

插花也尝试在内容上与新生活样式相适应，令人瞩目的成果是开发了适合装点西式房间、可以多角度鉴赏的盛花。小原云心、安达潮花等人在明治到大正时期，完成了盛花的开发，受到广泛的喜爱。他们为本来以花形为中心的仪式性插花注入新的风尚，追求插花的自由造型。

小原云心与盛花

昭和时代以后，山根翠堂等人倡导“自由花”的插花新样式，得到了知识阶层的支持。昭和八年，以重森三玲为中心，藤井好文、中山文甫、勅使河原苍风等人发表了《新兴插花宣言》，于是“前卫插花”诞生了。它主张从花材中解放出来，从花器中解放出来，甚至还要从茶室中解放出来。从此，插花与生活诀别，通过自我变革，最终成为造型艺术。

“新兴插花宣言”并没有在这之后直接发展起来。不管怎么说，插花作为生活文化的特质，不是一朝一夕就能改变的。插花的主流还是保持了花材、花器以及室内装饰的特点。战后，前卫插花蓬勃发展，花道家们的艺术表现能力发挥了很大作用，另一方面，注重插花的造型美这种强有力的传统，在日本的现代文化中也没有动摇。

女子的修养

茶道的现代定位

面对新的生活样式，茶道也做了相应的协调。但与形式上的变革相比，茶道更加注重谋求现代化的解释与功能。明治二十年代，肩负新茶道使命的人们出现了。他们并不把茶道当作职业，而是作为兴趣来消遣。其中有一位名叫井上馨，明治二十年，在其茶室开席时，他家还迎来了明治天皇御驾光临。结果，明治维新时期一向被认为是游艺而备受蔑视的茶道，因为用于迎接天皇的到访而被赋予了公共礼仪的含义。茶人对艺术品的收集也获得了人们的关注。

到了昭和十年代，茶道主角发生了某些变化。少数茶道爱好者以鉴赏名物器具为中心的茶道被取代，更为大众化的新茶人开始直接从国民中产生。昭和十一年，为了纪念丰臣秀吉的北野大茶会 350 周年，举办了一场大茶会。在约一周的时间里，北野神社就聚集了一万多人，盛况空前。在急速恢复传统文化的潮流中，明治初期濒临绝迹的茶道作为新国民文化受到了重新审视，并诞生了以女性为主的庞大的习茶人群。

之所以出现女性参加茶道修习的现象，原因之一是茶道学习被作为了现代女性教养的重要内容。将女子教育与茶道相结合的先驱者之一是迹见花蹊。迹见花蹊认为，江户时代从属于武士礼法的礼仪教育并不适合现代生活，茶道反而是现代女性必须掌握的知识经验。到了明治后期，设置茶仪科作为选修科目的女子高中开始增加。江户时代被视为游艺的茶道有了新的诠释，那就是现代女性的文化修养，这是植入了现代意义的结果。

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迹见花蹊及迹见学校旧图

新的茶道人口又带来了新宣传媒介在茶道教育中的普及应用。昭和二年，龟山宗月最早通过无线电广播教习茶道。八年后，官休庵家元千宗守在做茶道广播节目时，教材一个月销量就达到 175 000 部。人们不仅接受了茶道作为国民素养的新意义，通过媒体的宣传，茶道还受到了广大国民的支持。就这样，茶道由少数茶人的文化变为新时代的大众文化。作为日本传统文化的茶道就此确定了自己的地位。

觉醒的日用

发现民间的美学

在艺术品中，作为应用艺术的工艺品，曾经是日本人的传统生活用具。它们不是专供鉴赏用的艺术品，而是以人类生活为目标的工具，特质是为生活服务。大正十五年，柳宗悦从民众的工艺这一含义出发，创造了“民艺”一词，以往被无视的美的世界不断涌现出来。比如，被视为拙劣之物的日常杂器、农活中使用的农具、工作服的染织技术，这些民众的工艺品让柳宗悦为之倾倒。没有留下姓名的百姓便是这些美的创造者。虽然不能写出创作者的历史，也无法讲述它从国外传入的故事，但是柳宗悦认为，这种工艺品比著名艺术家的任何作品都要美。

柳宗悦

那么，柳宗悦所创造的民艺拥有怎样的特点呢？其实，工艺的概念范围很广。柳宗悦认为其中的正统工艺就是民艺，正统工艺的条件与特性如下：

所谓正统工艺，第一必须具有实用性。就是说，工艺的本质是使用。

因此第二点是为了让更多的人使用必须大量生产的工艺，而且，工艺必须是廉价商品。也就是说必须是日常用品。

第三，好的工艺是使用优质材料的手工艺。

第四，手工艺要求具备熟练的技术，需要工作者的民众的能力与协作。民众并不是为了创造美而制作工艺，而是在无意之中创造出完美之美。

第五，民艺以其单纯程度为美的主要要素。复杂而病态的细腻与民艺的健康之美相去甚远。单纯、朴素、简洁之美才是民众之美。

经过反复尝试，昭和十一年，柳宗悦在东京驹场建成日本民艺馆。民艺馆采用关东北部独特的石屋顶式建筑，在大原孙三郎的援助下着手建设，在只以道路相隔的普通民家住宅对面，设计、建造了与民家住宅极其相称的民艺馆。现在这里已经收集了约一万件民艺品。柳宗悦的收集活动还从日本本土扩大到东亚各国，甚至欧美。

柳宗悦所倡导的民艺的出发点是不突出个人，在大家的同心协力中寻求发展，但对民艺运动产生共鸣的人中，接连出现了不少有独特个性的作家。他们不再是无名的民众。也就是说，民艺运动在前现代的工艺理想与自我觉醒的现代人之间痛苦徘徊。晚年的柳宗悦逐渐形成了可以称为佛教美学的独特理论，他所说的民众其实就是作为人所应有的姿态，我认为这可以理解为是一种宗教式的存在。他正在摸索一条拯救人类的美与精神的可行之路。

可以看到，日本传统文化的变化并不只在表面形式与数量上，而是在深层意义和存在方式上发生了变化。

传统文化，尤其是艺能的传授，以前都属于密传，是在非常封闭的师徒关系中传授，不夹杂外人，最看重的是师傅的存在以及弟子领悟艺道的心。然而，现代教育则是把要学习的内容体系化，知识教授与学习都是通过书籍来完成。明治中期以后，对传统文化的普及读物迅速增加，越来越多的人通过新的信息媒体与传统文化产生了联系。

而传统文化要成为现代国民的教养，则必须让知识界认定它由游艺转变为新的教养了。昭和四年，冈仓天心的《茶之书》被收入岩波文库，成为知识分子学习茶道的入门书。在这前后，更多的知识界人士对传统文化产生兴趣，插花、茶道被视为日本文化的精髓，获得了同现代西方文化对等的地位。在此过程中，传统文化由艺能升华为艺术。通过现代性的重新解读，赋予传统新权威的艺术展现在国民的面前。